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Le portrait de Manfredo SETTALA attribué à Carlo Francesco Nuvolone : un hommage au collectionneur et facteur de sourdelines.
Par Eric Montbel
Article publié dans "Images-Musique-Instruments" n°15, CNRS Editions, Paris, 2015. Vous pouvez télécharger cet article en format pdf (noir et blanc) en cliquant ici.
La sourdeline, sordellina en italien, était une cornemuse à soufflet qui fit l’objet de plusieurs modèles et dont la complexité fut portée au plus haut point par le chanoine Settala de Milan, dans les années 1630-1660.
La publication en 1996 d’un tableau attribué à Carlo Francesco Nuvolone 1, représentant Manfredo Settala avec sa sourdeline, permet de mieux observer cet instrument exceptionnel, connu uniquement jusqu’à présent par de rares représentations et par des descriptions littéraires (fig. 1).
MANFREDO SETTALA (1600-1680)
Manfredo Settala fut un homme étonnant, un gentilhomme savant et aventureux, voyageur intrépide dans sa jeunesse puis collectionneur et inventeur, artiste et musicien, qui constitua à Milan un musée remarquable. Il était le fils d’un savant renommé, Ludovico Settala (1552-1633), un médecin auteur d’ouvrages consacrés aux sciences naturelles aussi bien qu’à la philosophie 2 qu’on appelait «l’Esculape de son temps ».
Après avoir hérité de la bibliothèque de son père, il accumula les objets étranges, des tableaux de grands maîtres, des naturalia et des exotica parfois surprenantes (telles des parures des indiens amazoniens Tupinanba), comme il s’en trouvait dans les autres cabinets de curiosité constitués à la Renaissance et au xviie siècle. Sa collection de peintures était exceptionnelle et comprenait quatre-vingt-cinq oeuvres, certaines de Crespi, Raphaël, Tintoret, Titien, Leonard de Vinci (notamment une copie de La Joconde) 3.
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2. Cesare Fiori (1636-1702), La galerie Settala à Milan, planche gravée in Paolo Maria Tergazo, Museo, ò Galeria adunata [...], Tortone, per li figliuoli del E. Viola, 1666.
Plus qu’un simple collectionneur créateur d’une Wunderkammer, Settala fut aussi un fabriquant habile, un tourneur sur bois et sur ivoire d’un grand savoir-faire. Il inventa des flûtes à multiples tuyaux et il perfectionna la cornemuse la plus complexe de son époque, la sordellina (ou sourdeline en français). Il installa sa galerie (fig. 2) dans son nouveau palais construit Via Pantano à Milan, où il exposait à la fois ses raretés et ses propres réalisations. Il y recevait les plus illustres inventeurs de son temps, tels Athanasius Kircher ou Walther von Tschirnehaus, naturaliste et philosophe qui contribua à la mise au point de la porcelaine dure en Europe 4. Son musée suscita une grande admiration parmi ses concitoyens et deux savants en rédigèrent un catalogue exhaustif. Paolo Maria Terzago prépara la première version en latin, imprimée en 1664, tandis que Pietro Francesco Scarabelli en a donné une traduction italienne parue en 1666 5.
Nous connaissons la jeunesse picaresque de Settala par la narration qu’en a faite Filipo Picinelli 6, un auteur du xviie siècle qui dressa les portraits des illustres lettrés de Milan. Settala jouissait d’une belle réputation parmi ses pairs, à la fois comme voyageur érudit et comme inventeur de merveilles. Voyageur, Settala l’avait été dans ses plus jeunes années : à l’âge de quinze ans il visita le Palais ducal de Mantoue, il y découvrit « les merveilles les plus rares » 7, la collection de poissons et d’oiseaux exotiques, de minéraux fabuleux, les tableaux exceptionnels de Raphaël, Tintoret et Rubens réunis par le duc Vincenzo Gonzaga et son épouse Eléonore de Médicis. C’est à Pise qu’il s’initia à la fois aux mathématiques, aux sciences juridiques et à l’art du tournage, suscitant l’admiration et la protection bienveillante du duc de Mantoue et de son épouse.
Le tout jeune Manfredo veut mettre ses pas dans ceux d’Ulysse et voyager en Méditerranée. C’est quelques mois avant son odyssée (1622-1628), qu’est réalisé son premier portrait 8 sans doute peint par Daniele Crespi (1597-1630) 9. Cette effigie mélancolique révèle déjà qu’il est attentif à « montrer » son habile travail, ici une « tournerie » délicate en ivoire, globe évidé surmonté d’une longue et fragile flamme sculptée. Le jeune homme se présente en artisan talentueux, dans un dialogue didactique entre le créateur et son public : préfiguration de ce que sera son musée bien plus tard. Comprendre, montrer, enseigner, partager, telles seront ses vocations d’humaniste. Dans les deux tableaux, celui de Crespi et celui attribué à Nuvolone, l’attention est portée sur les mains de Settala. Elles sont raffinées, élégantes, celles d’un jeune homme courtois et nonchalant 10 (fig. 3). L’étrange morceau de « tournerie » ou « finesse de Croutelle » 11, qu’il exhibe fait penser à plusieurs exemplaires mentionnés dans le catalogue de Terzago et Scarabelli :
« Grosse boule d’ivoire avec douze orifices à travers lesquels sont contenues vingt-quatre petites boules, travaillées tout d’une pièce, le tout soutenu par un grand piédestal tourné 12 […] une boule avec trente-trois orifices, et dans cette cavité on compte sept boules épineuses. Elle est soutenue par un socle d’un tournage extravagant ; au sommet il y a une échelle en colimaçon si mince, que en la tenant en main comme une fléchette, elle semble ne pas avoir de corps, mais elle résiste au mouvement de l’air ; en haut de cette échelle il a adapté merveilleusement une Lune : et tout le travail a une hauteur de près de deux pieds » 13.
3. Attribué à Daniele Crespi (1597-1630), Portrait de Manfredo Settala, ca 1622, huile sur toile, 60 x 45 cm, Milan, Veneranda Biblioteca Ambrosiana, Inv. 492.
Settala nous interroge d’un regard mélancolique, celui d’un homme qui toute sa vie montrera ses « curiosités » à un public choisi, partagé entre la performance et le tour de force d’un côté, la futilité – voire la vanité – exprimée par ces objets inutiles, de l’autre. Comme un nouvel Ulysse, Settala voulut donc découvrir les hauts lieux de la Méditerranée. D’abord Messine et « les curiosités de la Sicile » : il embarque sur une galère du Grand Duc ; mais à l’invitation du capitaine, il poursuit jusqu’à la côte du Levant et le voici à Otrante (Adriatique), puis à Chypre, Ascalon et Gaza en Palestine. Il visite ensuite Alexandrie, « Nogroponte » (l’île grecque d’Eubée) et Kandia (Péloponèse) « ayant traversé les plus grands dangers », dont une attaque de « barbari » et celle de la flotte turque. À Kandia il rencontre un marchand français, et ensemble ils partent pour Smyrne (Izmir) en Turquie, puis Ephèse, le grand port de la mer Egée. Il reste deux mois à Constantinople, « observant les mosquées, les marchés, et d’autres curiosités plus dignes » 14. Enfin, faisant étape à Livourne, il revient à Milan. Ce périple était celui de ces « pénitents de la Science » qui en ce siècle de grandes découvertes se devaient de confronter leur foi chrétienne à tous les lieux marqués par le passage du Christ et par les Croisades, ainsi qu’aux étrangetés historiques ou naturelles : longues rues de Messine, volcans de Sicile, tempêtes, peuples « barbares », terra incognita. Comme l’avait fait Athanasius Kircher 15 son ami, qui n’hésita pas à observer une éruption de l’Etna depuis l’intérieur du volcan.
La seconde vie de Settala, celle de collectionneur, d’artisan dilettante et de savant, débute à son retour en 1628. Ayant attiré l’attention du cardinal Federico Borromeo (fondateur de la bibliothèque Ambrosiana de Milan) par ses connaissances en mathématique et en histoire comme par son habilité manuelle, il obtient le titre de chanoine de la basilique de San-Nazaro en 1630, à quelques pas de la maison familiale. Rattaché à l’Accademia de Florence, il est reçu à ce titre parmi la noblesse de Londres, où il fréquente « des princes et personnages de haute lignée ». Il visite l’Italie toute entière : cinq fois à Naples, onze fois à Rome, dix-sept fois à Venise, trois fois en Sicile, deux fois en Sardaigne, et une fois au Cap de Bonifacio en Corse, pour voir la pêche du corail. « Il fait ce qu’il veut de ses mains. Il est devenu l’Archimède de notre siècle, aussi bien dans la découpe de choses subtiles, que dans la fabrication de miroirs plans, concaves, de miroirs incendiaires de taille énorme, et des instruments de musique de toutes formes merveilleuses » 16.
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UN "LIVRE DES SECRETS"
« Notre Manfredo, possédant de nombreuses langues, attend la traduction et l’impression de ses voyages en pays de Loiré (en France), ses voyages d’Angleterre, et bien d’autres. Il est prêt à donner à imprimer ‘Un livre des secrets’, rempli d’arcanes et de curiosités » 17.
On trouve la description de quelques « secrets » de Settala au fil des journaux de voyages de ce temps. Par exemple, le Français Balthasar de Monconys relate à la date du 23 juin 1664 son passage à Milan, et sa visite à Settala :
« Mais la chose plus curieuse de cette ville est Monsieur le chanoine Septalla, aimé et honoré de tous les princes de la Chrétienté, de tous les curieux et généralement de tout le monde. Je le fus voir d’abord dans le laboratoire qu’il a dans le cloître de l’église d’où il est chanoine. Où je vis ses petits microscopes très bons, et la manière de laquelle il tourne tous ses verres grands et petits, puis les polit avec de l’étain calciné et délié dans l’eau. L’après-midi je fus le voir chez lui où il montra exactement quatre chambres pleines de toutes les curiosités […] Le Sieur Septalla a le secret de changer le fer en acier qu’il ne me voulut pas apprendre, non plus que celui de faire en moins d’une nuit trois canons de batterie de plus de trente livres de balle » 18.
Comment un fils de famille devint gentilhomme de fortune, puis religieux, inventeur, collectionneur, artiste... voila un parcours digne d’un roman picaresque qui reste à écrire.
On observera ses objets singuliers, curieux, faits pour attirer le regard, secrets « qu’il ne me voulut pas apprendre ». On connait de Settala, éparpillés en divers musées un terrifiant diable mécanique 19, un poisson hérissé de pointes 20, des masques de coquillages épouvantables 21, une flûte quintuple à trois bourdons 22, une sphère armillaire, chef-d’oeuvre de technologie, symbole de sagesse et de connaissance 23, et diverses représentations surprenantes d’objets perdus, dont la cornemuse du tableau présenté ici. Contemporain exact d’Athanasius Kircher (1602-1680), qui lui rendit visite et avec lequel il entretint une correspondance, Settala fut surnommé « L’Archimède de notre siècle » 24. On retrouve chez ces deux érudits le même goût des symboles et des emblèmes ainsi que cette curiosité multiforme étendue à toutes les sciences exactes ou empiriques – notamment les recherches catoptriques sur le pouvoir des miroirs – et aux travaux sur la musique et ses instruments;
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LE PORTRAIT DE SETTALA ATTRIBUE A NUVOLONE ET SES TROIS OBJETS SYMBOLIQUES
La sourdeline, pièce maîtresse d’une curiosité sans limite, reste introuvable, préservée peut-être dans quelque musée ou cabinet particulier d’où elle sortira un jour pour notre ravissement. Mais nous pouvons en contempler un modèle dans le portrait de Manfredo Settala attribué récemment à Nuvolone. Ce tableau a été publié avec cette attribution par Alessandro Morandotti 25 pour la première fois en 1996, puis en 1999 et en 2002 26. Il figure ensuite en 2003 dans la monographie de F. M. Ferro sur la famille Nuvolone 27. Selon ce dernier, le tableau a été vendu chez Christie’s à Londres le 25 mai 1960 sous le n° 107 (information que le bureau londonien n’a pu confirmer à notre demande), et il n’est plus localisé depuis.
Morandotti écrit dans le catalogue d’exposition de 2002 : « Le passage de la Milan de Daniele Crespi à celle de Carlo Francesco Nuvolone est idéalement marqué par les choix artistiques de Manfredo Settala, chanoine à l’ingéniosité multiforme qui a été représenté à des moments différents par les deux peintres ; on doit à Crespi l’exemplaire conservé à la Pinacothèque Ambrosiana, et à Nuvolone le portrait non localisé que nous aurions tant voulu exposer : preuve bienheureuse de son talent, qui nous restitue avec une grande capacité expressive l’intelligence et l’inquiétude de l’Archimède milanais » 28.
Aucun des historiens de l’art ne s’est attardé sur la révélation qu’il comporte pour les musicologues 29, la sourdeline de Settala, ni sur les précisions organologiques qui nous sont ainsi livrées. Cette composition n’était connue jusqu’à présent que par une gravure assez maladroite, plusieurs fois reproduite 30 d’après une photographie documentaire provenant du Courtault Institute of Art à Londres (fig. 4).
4. John Vendramini (1769-1839), « Manfredo Settala. G. B. Crespi Pxt – J. V Sct », planche extraite de
Select engravings from a collection of pictures, by the most eminent italian, flemish, and dutch masters, exhibiting at
the saloon of arts […], Londres, J. Moyes, 1818, p. 31.
Maurizio Tarrini pensait que l’estampe datait du xviiie ou du début du xixe siècle 31. De fait, elle porte en bas à gauche la mention « G. B. Crespi p.x » (pinxit) et à droite « J.V. Sct » (sculpsit).
Il s’agit en vérité d’une planche exécutée par John Vendramini (1769-1839) pour l’ouvrage présentant la collection de George Gillow imprimé à Londres en 1818 32. Le peintre de cette composition doit-il alors être identifié avec Giovanni Battista Crespi de Cerano (ca 1575-1632), comme l’indique le catalogue de cette collection, ou avec Daniele Crespi (1597-1630) comme le suggère Tarrini ? Morandotti a proposé, malgré cette inscription sur l’estampe qu’il n’a pas remarquée, d’attribuer le tableau à Carlo Francesco Nuvolone (1609-1662), peintre milanais membre de l’Accademia Ambrosiana, dont sont connus de nombreux tableaux à sujets religieux, mais aussi une touchante scène de famille où chaque personnage joue un instrument de musique 33. Cette nouvelle attribution situerait alors la réalisation du tableau dans les années 1640.
On lit sur la sphère armillaire représentée dans le présent tableau la date de 1640 (fig. 5a) : « manfredus septtalius fecit m. dc. xxxx », (« fait par Manfredo Settala en 1640 ») 34. Un dessin de cette sphère existe dans le Codex Settala 35 (fig. 5b), magnifique ouvrage conservé à la bibliothèque Ambrosiana de Milan réunissant des planches en couleur que le collectionneur commanda lui-même à de jeunes artistes de son entourage 36. Un commentaire manuscrit (peut-être de la main de Settala lui-même) accompagne le dessin de la sphère armillaire, et confirme la date de 1640 : « Une autre sphère marquant les heures, avec le mouvement des planètes, mais différente avec l’Apogée et le Périgée, et autres mouvements. Faite en l’an 1640, comme on le voit gravé dans le Méridien ; fait à la manière du Cugnetti à Anvers » 37. Le dessin est signé « Volpinus F. » Cette sphère armillaire est d’ailleurs conservée au Musée Settala dans cette même bibliothèque, et porte une inscription parfaitement lisible, mais une date différente : « manfredus septtalius fecit m. dc. xxxx.v.i » (fait par Manfredo Settala en 1646) (fig. 5c).
Sur ces bases Morandotti propose de dater le tableau « ca 1646 ». On voit que cette datation reste discutable si l’on se reporte à l’inscription « 1640 » figurant sur la sphère du tableau et au commentaire présent dans le manuscrit.
Sur ce portrait Settala pourrait avoir une quarantaine d’années. Le portrait de jeunesse attribué à Daniele Crespi est bien mentionné dans l’inventaire de la collection Settala ; un autre « de la main d’un élève de Bronzino Fiorentino » figure dans le catalogue de 1677 38, mais aucun par Nuvolone n’est cité.
5. Complexité des dates : La sphère armillaire de Manfredo Settala ; a) portant l’inscription « 1640 » dans le tableau attribué à C. F. Nuvolone, Ritratto di Manfredo Settala. b) portant l’inscription « 1646 » sur le spécimen conservé à Milan, Biblioteca Ambrosiana. c) portant l’inscription « 1646 » sur le méridien dans la planche dessinée, et « 1640 » dans le texte. Codex Settala...
Trois objets sont disposés autour de Settala, qui les désigne à l’observateur du tableau, tout comme jadis sur son portrait de jeunesse il présentait son surprenant ouvrage de tournerie. Ce savoir-faire extraordinaire, cette maîtrise de tourneur et d’inventeur se concrétisent dans des pièces singulières : un calice d’ivoire à sujet mythologique, une sphère armillaire, une sourdeline. Chacune révèle une des passions de cet homme curieux de tout : musique, géométrie, astronomie, spiritualité, goût de l’antique. On retrouve d’ailleurs les trois objets réunis sur cette table dans le « catalogue » du Musée Settala de Terzago et Scarabelli en 1666.
On remarque que Settala fabriquait parfois ses oeuvres en de nombreux exemplaires qu’il conservait et exposait dans son musée. La sphère armillaire représentée dans le tableau est ainsi finement décrite : « Produit de son invention féconde, une sphère armillaire fabriquée par le signore Manfredo, avec le premier et le second mobiles, et le cercle excentrique. Dans leurs mouvements vous pouvez vérifier la vivacité de cet esprit, que tout le monde aujourd’hui veut voir à l’oeuvre » 39. Cette sphère a été conservée, comme nous l’avons vu plus haut. Elle est l’une des rares pièces du musée Settala qui n’a pas été perdue lors de la lente dispersion de ses oeuvres au cours des siècles. Elle est exposée aujourd’hui dans la bibliothèque Ambrosiana de Milan.
Dans le catalogue de Scarabelli, on trouve un « vase délicat de forme ovale, en ivoire, et travaillé comme une rose, les angles réunis en son centre. Il est soutenu par un Atlante, servant de piédestal à ce vase, aussi petit pour lui que sa colonne qui supportait les Cieux » 40. Le vase d’ivoire au centre du tableau attribué à Nuvolone est certainement cet objet de magnifique facture (fig. 1). Il était d’usage de placer ces vases d’ivoire à figure mythologique dans les cabinets de curiosité à la Renaissance et même plus tard 41.
La sordellina figure également en bonne place au centre du tableau, fierté du maître-tourneur, aboutissement de son oeuvre de jeunesse. L’objet finement tourné est réuni ici à la science, à l’art, inscrits dans une allégorie chère à l’humaniste : le quadrivium réunissant astronomie, géométrie, mathématique et musique.
Cette harmonie universelle que Mersenne appela de ses voeux, Settala la réalisa dans son musée encyclopédique, et dans son sobre portrait d’humaniste éclairé.
La représentation de la sourdeline permet aussi une analyse organologique et technologique plus précise, à la lumière des deux catalogues qui la décrivent partiellement. Le descriptif qu’en donne également Marin Mersenne permet de préciser les caractéristiques de cette cornemuse 42. Car c’est à lui que nous devons l’essentiel des informations sur cet instrument hors du commun. Le père minime s’informa en effet auprès de plusieurs savants vivant en Italie.
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LES CARACTERISTIQUES DE LA SOURDELINE SELON MERSENNE, TRICHET ET LES PEINTRES DE LEUR TEMPS
Nous savons que Mersenne recueillait des informations sur les instruments de musique anciens et modernes, notamment en Italie, grâce à des collecteurs qu’il sollicitait spécialement pour cela 43. Parmi eux figurent Jacques Gaffarel à Venise et Gabriel Naudé à Rome et Padoue.
Naudé lui écrit en novembre 1633 : « Pour les instrumentz de musique, j’eusse ésté bien aise d’en recepvoir une demy douzaine pour envoyer à quelques curieux de mes amis. Celuy que vous m’aviez envoyé de la cornemuse estant demeuré à Padoue, et ceux que Mr Bourdelot portera à Rome, ne me pouvant estre communiqués, puisque peut-estre n’y arriverai je pas si tost que luy » 44. Sans doute est-il question de l’un des dessins de cornemuse que Mersenne fit graver et qu’il publia dans l’Harmonie Universelle et dans sa version en latin, Harmonicorum Instrumentorum 45 en 1636 pour les figures de la cornemuse de Poitou 46 ou de la Chalemie 47. Gabriel Naudé se rendit-il à Milan afin de poursuivre ses recherches de terrain, et rencontra- t-il à cette occasion Manfredo Settala ? Nous savons par les travaux d’Estelle Boeuf 48 que Gabriel Naudé (1600-1653), qui vécut à Padoue en 1626, puis à Rome entre 1631 et 1642, connaissait le père de Manfredo, le célèbre Ludovico Settala avec lequel il entretenait une correspondance. Ce dernier tenait Naudé en grande estime, et l’on peut facilement imaginer qu’il ait été l’un de ces « quelques curieux de mes amis » auxquels il soumit la requête de Mersenne 49. Si l’on observe attentivement le dessin de sourdeline publié deux fois par Mersenne (fig. 6) et qu’on le compare à celui du tableau de Nuvolone (fig. 1), on constate qu’il s’agit de deux instruments presqu’identiques, fabriqués sans doute tous les deux par le chanoine de Milan.
On connaît une autre représentation de la sourdeline de Settala. Elle figure dans l’hommage funéraire qui fut imprimé après sa mort, le 6 février 1680 50. Il s’agit d’une gravure réalisée par Cesare Fiori (1636- 1702). L’instrument avec son soufflet est posé sur une table, et présenté comme une allégorie du souffle vital de l’inventeur milanais. L’épigramme indique : « Defecit Spiritus Meus », « Mon esprit s’est enfui » (fig. 7a).
D’autres allégories mettant en scène des objets inventés par Settala sont utilisées dans cet opuscule, tel ce mouvement perpétuel (fig. 7b) visible également dans la gravure représentant le Museum Septalanium, accompagnée de l’épigramme : « Nihil Perpetuum » (« Rien n’est éternel »).
La sourdeline décrite par Mersenne (et plus tard, nous le verrons, par Trichet), outre son jeu avec un soufflet, est caractérisée par sa polyphonie très élaborée, puisque deux tuyaux mélodiques main droite-main gauche sont associés à un ou deux tuyaux supplémentaires pour offrir des possibilités musicales chromatiques qui l’éloignent de la musique modale à bourdon, et la rapprochent de la musique tonale pluri-mélodique, sans bourdon. Il en résulte un système de clefs d’une grande complexité, que toutes ses représentations visuelles connues permettent de deviner. L’instrument qu’il décrit 51 possède clairement quatre tuyaux de jeu avec quatre anches doubles. Les tuyaux basses, dotés de clefs nombreuses, étaient joués avec les pouces, les auriculaires et les paumes des deux mains.
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A gauche : 7a. C. Fiori, La sourdeline de Settala exposée lors de ses funérailles, Defecit Spiritus Meus, planche gravée in G. M. Visconti, Exeqviae in Templo S. Nazari Manfredo Septali patritio Mediolanensi, Milan, Stamperia Arcivescovile,1680, p. 6.
A droite : 7b. C. Fiori, « Nihil Perpetuum » (le « mouvement quasi perpétuel ») de Settala, planche gravée in G. M. Visconti, Exeqviae in Templo S. Nazari Manfredo Septali patritio Mediolanensi, op. cit., p. 8.
6. Marin Mersenne, « Sourdeline ou Musette d’Italie », planche gravée in Harmonie universelle, Paris, S. Cramoisy,
1636, « Proposition XXX », p. 293.
En dehors de la planche reproduite par Mersenne, du tableau attribué à Nuvolone et de l’estampe de Fiori déjà citée, nous connaissons trois portraits du célèbre virtuose François Langlois, ce marchand d’art français qui vécut à Rome, à Londres et à Paris, qui était un excellent joueur de musette mais aussi de sourdeline. Ces trois tableaux, l’un par Van Dyck réalisé en 1637, conservé à la National Gallery de Londres, et les deux autres attribués à Claude Vignon vers 1620 52, ont été analysés par Laurence Libin, dans un article qui fait autorité 53.
Il existe deux versions 54 du portrait de Langlois en joueur de musette française à chalumeau simple par Van Dyck, comme le rapporte le graveur Pierre-Jean Mariette dans son testament 55. François Langlois (Chartres 1588-Paris 1647) était marchand libraire. Il vécut à Gênes, à Florence et à Rome où il fréquenta Claude Vignon, Stefano Della Bella, François Collignon, Van Dyck : on peut sans peine imaginer que c’est dans ces grandes villes d’Italie qu’il acquit le goût et la technique de la sourdeline. Il commerça à Londres avec Thomas Howard, comte d’Arundel, et avec Charles Ier d’Angleterre : il leur vendit plusieurs centaines de tableaux pour des sommes atteignant parfois 20 000 livres. Langlois fut aussi proche des graveurs et peintres parisiens avec lesquels il établit parfois des liens de parenté : ses amis Abraham Bosse, Jacques Stella, et Pierre Mariette Ier, Claude Vignon qui réalisa ses deux portraits en joueur de sourdeline. À sa mort, sa femme se remaria avec Pierre Mariette II 56. Tous ces artistes ont représenté des joueurs de musette, suivant la mode arcadienne de l’époque, mais aussi peut-être en hommage à leur ami 57. Il semble d’après la datation probable des tableaux, que Langlois a joué la sourdeline italienne à Rome dans les années 1620, avant la musette française. Il en diffusa le jeu brillamment en Angleterre et en France.
On sait que Pierre Trichet l’admira à Bordeaux en 1626, comme il le rapporte dans son Traité 58. Sur le premier tableau par Claude Vignon, peint entre 1620 et 1625, il joue d’une sourdeline en ébène (fig. 8). Sur le second portrait, attribué à Vignon par Laurence Libin (fig. 9) sa sourdeline d’ébène est posée sur la table de sa boutique de libraire et marchand d’estampes 59. L’instrument semble plus court que le modèle de Settala, et doté de pavillons à chaque extrémité des chalumeaux. Le système de clefs, très spectaculaire, présente une longue fourche en Y visible sur tous les modèles représentés.
A gauche : 8. Claude Vignon (1593-1670), François Langlois jouant de la sourdeline, ca 1623, huile sur toile, Davis Museumand Cultural Center, Wellesley, Massachusetts.
A droite : 9. Attribué à Claude Vignon, Portrait de François Langlois, ca 1623, huile sur toile, Localisation actuelle inconnue.
Une sourdeline figure également dans une gravure 60 du peintre milanais Carlo Biffi dédiée à l’acteur Francesco Gabrielli (1588-1636), en 1633. Sur cette gravure présentant des instruments extraordinaires, plusieurs proviennent du musée Settala 61 (fig. 10). Gabrielli, surnommé « Scapino », était un acteur comique renommé, mais aussi un chanteur et musicien accompli, qui s’accompagnait sur une multitude d’instruments, représentés ici. Il les jouait notamment dans une comédie, Gl’istrumenti di Scappino, et Molière s’inspirera de lui pour ses Fourberies de Scapin en 1671 62. On reconnaît une sourdeline avec son soufflet et ses clefs stylisées, une musette « à la française » à chalumeau unique, mais aussi l’ocarina percé dans une pince de homard et deux des flûtes multiples si particulières conçues par Settala, dont un exemplaire est conservé au Museo civico de Bologne. La date de la gravure, 1633, est importante, puisqu’il s’agirait de la première attestation probable des instruments de Settala, notamment la sourdeline, trois ans avant la publication de l’Harmonie Universelle par Mersenne.
Mais Pierre Trichet avait observé l’instrument de Langlois à Bordeaux dès 1626. Il écrit en son Traité, sans doute plus de dix ans plus tard : « Elle avait trois tuiaux ou chalumeaux faicts d’ébène qui chantoint chascun leur partie. Le plus grand desquels servant pour la bassecontre estoit replié. Tous ces trois chalumeaux estoint enchassés par un bout dans un noyau ou cylindre de bois et disposés en triangle. Dans le bout qui entroit au cylindre chasque tuiau avoit une anche et le nombre des trous de chascun d’eux estoit tout différent, car un des chalumeaux n’en avoit que huict, quatre desquels mis le long du tuiau estoint ouverts et les autres placés aussi de suite estoint bouschés de clavettes ou ressorts de cuivre qui se haussoint et abaissoint aisément pour ouvrir et fermer les trous. L’autre chalumeau avoit treze trous, six desquels estoint à descouvert le long d’icellui et les autres estoint couverts de leurs clavettes joignant le cylindre, sauf un qui estoit à costé. Le troisième chalumeau, qui estoit cellui de la basse, n’avoit que deux trous ouverts et quinze autres bouschés de clavettes plus longues les unes que les autres, neuf desquelles estoint rangées entre les deux autres tuiaux, puis quatre d’un costé et une de l’autre » 63.
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SETTALA, LA SOURDELINE FIGURANT DANS SON PORTRAIT ET LE DESCRIPTIF DE MERSENNE
On peut s’étonner de la parenté entre les deux sourdelines représentées, celle que Mersenne a faite graver, et celle peinte par Nuvolone : elles semblent faites par la même main, conçues par le même esprit. Celle de Settala possède trois tuyaux de jeu, celle que Mersenne a fait graver quatre tuyaux. Ce système évolué à quatre chalumeaux est mentionné dans l’inventaire de la collection Settala par Terzago et Scarabelli en 1666. La figure de sourdeline publiée dans l’Harmonie Universelle est-elle faite d’après un dessin de Settala lui-même, ou un relevé par Naudé auprès du maître milanais ? Le Père Minime précise d’ailleurs à propos de la sourdeline : « Or celle-cy a quatre Chalumeaux, parce que j’ay adjousté le quatriesme hkH, que le Duc de Braschane a inventé, afin que l’on puisse jouer toutes sortes de chansons à quatre parties ; car l’on n’usait que de trois tuyaux avant cette invention, de sorte que le second DG ne finissait pas en G, mais il remontait jusques à k, et avait toutes les clefs de la branche hk. Quant aux deux autres chalumeaux qui sont à droite et à gauche, ils ont une partie de leurs trous ouverts, et les autres fermés de clefs : celui qui est à main droite, à savoir F [à gauche sur la gravure], en a six ouverts, et celui de la gauche E en a quatre : mais F a six clefs pour ses six autres trous, et E n’en a que quatre, c’est-à -dire que F a douze trous, et E neuf ; par où il est aisé de juger de leur étendue » 64.
Cette description correspond à la sourdeline du tableau de Nuvolone, à plusieurs détails près : Mersenne a fait ajouter dans sa planche un quatrième chalumeau, dont il attribue l’invention au « Duc de Braschane ». Cet illustre personnage peut être identifié avec le Duca di Bracciano Paolo Giordano II Orsini (mort en 1645 ou 1656), collectionneur et illustre mécène qui, entre autres activités, fut constructeur d’instruments de musique, comme le note Van der Meer 65.
Mersenne nous donne la description la plus technique de la sourdeline originale à trois chalumeaux, celle qui figure dans le tableau de Nuvolone. Il prend la peine de la décrire scrupuleusement, telle qu’elle était avant son évolution de trois vers quatre tuyaux. Nous pouvons donc suivre son descriptif pour comprendre le système de clefs sophistiqué de la sourdeline de Settala 66.
La sourdeline représentée par Nuvolone est en ivoire et semble correspondre au catalogue de Tergazo 67. Elle est alimentée par un soufflet qui est posé sur la table. Ce soufflet épouse la forme du corps, avec une courroie souple attachée par des boucles de métal à tête de lion, visible également dans la gravure de Fiori. Une ceinture de cuir ou de velours permet la fixation à la taille. C’est un soufflet arrondi, à quatre ou cinq plis, différent des soufflets en forme de trapèze utilisés pour les musettes françaises de la même époque. Il semble recouvert de peau de serpent, et porte une inscription difficile à déchiffrer, où l’on croit pouvoir lire « Settala, 1633 (?) ». Notons l’usage de porter le soufflet sous le bras droit et le sac sous le bras gauche, conformément à ce que semblent indiquer le tableau et la planche. Mersenne précise, lui, que l’on en joue indifféremment à droite ou à gauche :
« Le soufflet M sert pour l’enfler par le moyen du canal de cuir LKI, qui est le porte-vent : NO est la courroye, ou l’attache, dans laquelle on passe le bras gauche ou droict, suivant le costé auquel le soufflet est appliqué » 68.
La comparaison de la planche de Mersenne et du tableau de Nuvolone, montre de prime abord deux cornemuses semblables hormis la forme de la poche, dont Mersenne précise qu’il a « accomodé la peau AB semblable à celles de nos musettes, au lieu d’une peau de chevreau dont se servent les Italiens, laquelle est longue comme un cylindre » 69. Toutefois les tuyaux mélodiques, très similaires par leur esthétique, se distinguent par des différences notables d’ambitus. Le dessin de Mersenne montre un instrument qui a non seulement évolué vers une polyphonie complexe, potentiellement à quatre voix, mais qui réalise également un compromis organologique en développant le troisième chalumeau déjà présent - mais plus court - sur l’instrument de Settala, en ajoutant un quatrième tuyau basse derrière les trois chalumeaux du modèle représenté par Nuvolone : –– un tuyau pour la main droite à six trous de jeu ouverts, équipé de clefs fermées ; –– un tuyau pour la main gauche à quatre trous de jeu ouverts, équipé de clefs fermées ; –– un tuyau en forme de V situé derrière les deux tuyaux principaux, qui correspond à un tuyau Dhk du dessin de Mersenne. Ce chalumeau est couvert de clefs, il ne possède aucun trou de jeu ouvert. Il a été développé en forme de S, jusqu’en H par « le Duc de Braschane » sur la sourdeline de Mersenne.
Le détail du tableau de Nuvolone ne permet pas de savoir avec certitude si les deux tuyaux main droite-main gauche sont ouverts à leurs extrémités : ils semblent fermés. Impossible toutefois d’envisager un jeu staccato sur la main droite, en raison des trous d’évent qui succèdent aux trous de jeu. Le tuyau en V est quant à lui obturé par un chapiteau en forme de rose, donc muet lorsque tout bouché, ce qui suppose un jeu staccato « à couvert » et l’obtention de chaque note par articulation d’une des clefs.
Les perces sont sans doute cylindriques, sans pavillon creusé, probablement équipées d’anches doubles comme sur la figure de Mersenne. Ce sont donc des sonorités assez graves que produisait la sourdeline de Settala. La souche qui soutient les trois tuyaux présente clairement un quatrième orifice, obstrué ici par une rose d’ivoire ; il est permis d’y voir la possibilité réservée d’un quatrième tuyau, comme mentionné dans le catalogue de Terzago et Scarabelli à propos d’autres sourdelines de Settala. On peut donc voir dans cette sourdeline de 1640 (1646 ?) un instrument à trois chalumeaux mélodiques dotés de nombreuses clefs, sans bourdon, assez proche de la description qu’en donne Trichet.
Nous devons à Frank P. Bär une première proposition 70 pour les répartitions de clefs sur les chalumeaux de la sourdeline à quatre tuyaux représentée par Mersenne.
Tuyau 1 [chez Mersenne, « DF »] : sept trous frontaux dont le VII doublé, le trou gauche bouché. Six clefs fermées.
Tuyau 2 (« DE ») : cinq trous frontaux aux positions habituelles de III à VII, le trou gauche bouché. Quatre clefs fermées.
Tuyau 3 (« DG ») : aucun trou de jeu. Dix clefs fermées. Tuyau 4 (« DhkH ») : en forme de S. Aucun trou pour les doigts. Dix clefs fermées sur la moitié inférieure de la colonne d’air vibrante 71.
Les derniers trous doublés présents sur la planche de Mersenne pour les pavillons des tuyaux 1 et 2 doivent être interprétés, nous semble-t-il, comme des évents, des trous d’accord inaccessibles par les doigts du musicien. Ce ne sont pas des trous de jeu, Nuvolone ne les a d’ailleurs pas représentés. On peut s’interroger sur les possibilités techniques d’un jeu main droite - main gauche qui permet au mieux d’obturer quatre trous sur le dessus du chalumeau et un trou sur la partie postérieure avec le pouce. Ni Trichet, ni Mersenne, ni l’auteur du tableau ne permettent d’envisager une telle possibilité.
Sur les zampogne a paro ou surduline jouées aujourd’hui en Calabre ou Sicile, les musiciens utilisent cinq (dont un pour le pouce) et quatre trous de jeu, alors que les chalumeaux sont percés de sept trous (droite) et quatre trous (gauche) 72 (fig. 11). Il est possible que les sourdelines de Trichet, Mersenne et Nuvolone aient été conçues avec trous de pouce pour la main droite, non mentionnés et non visibles sur les représentations. La sourdeline de Mersenne en 1636 était donc équipée de trente clefs fermées,
pour quatre chalumeaux. La progression dans le nombre des clefs fut intégrée par le fabricant milanais dans sa facture instrumentale, bien qu’on ne sache si elle précéda ou succéda aux écrits du Français.
Mais Settala poursuivit ses recherches, car on lit dans l’inventaire de Terzago et Scarabelli en 1666, publié donc trente ans après l’ouvrage de Mersenne : « Sont posées sous nos yeux quatre sourdelines avec les tuyaux repliés en ivoire, tournés en rosaces, ou disons en forme de rose, avec quarante clefs comme des tiges, et celles-ci recouvertes d’argent doré, et chacune avec une tête de lion […] Pour jouer celles-ci, on tient sous le bras droit un sac recouvert de velours noir festonné d’or, et sous le bras gauche un petit soufflet brodé d’argent, de façon que levant l’un et en comprimant l’autre bras, on fait sonner les tuyaux de ces sourdelines, et en retouchant avec le bout des doigts, avec leurs phalanges et avec différentes parties de la paume des mains en même temps beaucoup de ces clefs ou tiges en argent, avec un mouvement et une mesure telles qu’ils rendent à l’oreille une harmonie singulière et un concert délicat hors du commun, jusqu’à la quarte supérieure. La sixième et dernière sourdeline est plus que parfaite ; elle a quatre tuyaux bien équilibrés, équipés de cinquante- six clefs, le quatrième de ces tuyaux faisant entendre la seconde octave ; ceci fut inventé tout particulièrement par Monsieur Manfredo qui trouva là une façon d’ajouter un « je ne sais quoi », une harmonie inexplicable à cet instrument, la sourdeline, qui semble-t-il ne peut atteindre plus grande perfection » 73.
On notera l’insistance de Terzago et Scarabelli à attribuer la paternité de l’invention du quatrième chalumeau à Settala : peut-être la lecture de Mersenne et l’attribution au « Duc de Braschane » avaient-elles froissé le productif chanoine lors de la parution du livre en 1636. On peut toutefois suggérer que ce quatrième tuyau, discuté dans son attribution, fut plutôt le tuyau basse situé derrière les trois tuyaux mélodiques, désigné par DG sur le dessin de l’Harmonie Universelle : tuyau absent du modèle peint par Nuvolone. L’instrument est passé de trente clefs sur quatre chalumeaux (Mersenne 1636) à quarante sur trois chalumeaux, puis à cinquante-six sur quatre chalumeaux (Terzago 1664/1666), devenant sans doute un objet d’une difficulté de jeu extrême, réservé à son inventeur.
Cette cornemuse était en usage parmi les nobles italiens, et dans les milieux artistes et lettrés. Un autre témoignage rarement cité décrit la rencontre de Settala et du sculpteur Novelli à Florence, sans doute vers 1660. Tous les deux étaient exactement contemporains 74, et Novelli fabriqua et joua d’une sourdeline complexe, qui fut l’enjeu d’une revendication de paternité entre les deux illustres créateurs. On en trouve une relation savoureuse dans les mémoires de Filippo Baldinucci (1625-1696) 75, biographe de nombreux artistes de la ville de Florence (cf. Annexe).
10. Carlo Biffi (1605-1675), Portrait de Francesco Gabrielli, gravure, 1633, Paris, Bibliothèque nationale de France,
département de la Musique.
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LE PHAGOTUS D'AFRIANO, PREFIGURATION DE LA SOURDELINE
L’usage de la sourdeline devint obsolète avec la disparition de son plus illustre fabricant, rejoignant en cela le phagotus d’Afranio conçu un siècle plus tôt, vers 1535, et disparu avec son inventeur 76.
Le phagotus était une cornemuse à soufflet, bi-mélodique, qui anticipait d’un siècle les recherches de Settala (fig. 12). On peut trouver chez son concepteur, Afranio, lui aussi chanoine, cette même quête d’une « harmonie » rivalisant avec celle des orgues. On ne peut que souligner la parenté de conception du phagotus et de la sourdeline, celui-ci ayant précédé celle-là 77. Dans les deux cas il s’agit d’une cornemuse polyphonique main droite-main gauche, actionnée par un soufflet. Les anches du phagotus étaient du type anches libres (comme sur le sheng chinois ou orgue à bouche), anticipant de trois siècles le système de l’harmonium et de l’accordéon. Notons la mise en lumière récente d’une représentation très précise de cet instrument (jusqu’à présent seulement connu par les dessins de son concepteur). Le tableau anonyme récemment découvert 78, Jacob et Rachel au puits, de 1535 nous permet de voir en détail cette cornemuse à soufflet, une « protosourdeline » dotée de grandes fontanelles ajourées (fig. 13a et 13b).
Pour Afranio comme pour Settala, les sourdelines étaient des transpositions contemporaines des auloi antiques, ces chalumeaux inventés par Athena puis délaissés, investis d’une puissance sémantique les associant au souffle, à la nature, et participant à une forme d’idéalisation arcadienne. Auloi / tibiae / sourdeline / musette étaient au coeur de cette pensée humaniste italo-française de l’âge baroque.
12. Phagotus d’Afranio, planches gravées, in Chaldaicam linguam, Syriacam atquc Armenaicarn et decem alias linguas…, Teseo Ambrogio Albonese, Crémone, 1539, « Introductio ».
13a. Il Maestro dei Dodici Apostoli (ca 1520-ca 1575), Jacob et Rachel au puits, huile sur toile, 1535, Collection de la
Fondazione Cassa di Risparmio de Ferrare, en dépôt à la Pinacoteca Nazionale de Ferrare.
Michele TODINI (1616-1690), Galleria Armonica, ca 1676. Clavecin automate avec joueur de sourdeline. Metropolitan Museum, New-York.
La complexité stupéfiante de la sourdeline ne pouvait qu’attiser la curiosité des inventeurs italiens, et notamment les fabricants d’automates.
On retrouve ainsi une sourdeline automate chez Michele Todini (1616-1690) dans sa Galleria Armonica. Ce facteur de clavecin avais mis au point une Machina di Polifemo e Galatea associant deux automates jouant l’un du luth, l’autre de la sourdeline. Les instruments étaient actionnés par le clavier du clavecin doré aujourd’hui partiellement conservé au Metropolitan Museum de New-York. Il est probable qu’un petit orgue dissimulé dans le décor de la Galleria reproduisait le son de la sourdeline 79. Todini décrit lui-même sa collection d’instruments dans sa Dichiaratione della galleria armonica eretta in Roma 80. D’après Laurence Libin, « Michele Todini décrivit plus tard ses propres efforts, à Rome, pour mécaniser la Sordellina ; dans ce but il engagea deux frères venus de Naples pour fabriquer ce système, mais le résultat fut sans succès » 81. Il semble toutefois que le mécanisme n’ait jamais vraiment fonctionné. On lit par exemple, dans une relation de voyageur à Rome en 1776, « ces sortes de machines compliquées sont si sujettes à se déranger et à discorder, qu’elles n’ont ordinairement aucun des avantages qu’on s’en promettait ; celle dont il s’agit a coûté quarante ans de travail à Michel Todini, et ne joue plus ; le corps du clavecin est peint par Poussin, et c’est ce qu’il y a de plus précieux » 82.
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REJOUER LA SOURDELINE
La publication en 1995 d’un manuscrit resté jusque-là totalement inconnu des organologues et des musiciens, a permis de mieux connaître la facture, le jeu et le répertoire de la sourdeline. Il s’agit du « Libro Per Scriver L’Intavolatura per Sonare sopra le Sordelline » que Giovanni Lorenzo Baldano (1576-1660), un noble de Savona, avait rédigé pour son propre usage en 1600.
La première tentative de reconstitution s’est appuyée sur ce manuscrit (fig. 14) et a été proposée par Van der Meer 83. Rédigé trente-six ans avant l’ouvrage de Mersenne, il réunit de nombreuses pièces musicales pour cet instrument et constitue sans doute l’un des premiers manuscrits consacrés à des mélodies pour cornemuse en Europe méridionale. C’est un document historique de première importance, mais il donne peu d’indications sur la sourdeline dont il est question et qui ne possédait encore que peu de clefs. Son caractère polyphonique est toutefois confirmé par les tablatures proposées.
Une reconstitution bi-mélodique a été réalisée par Horst Grimm 84 en 1999, et accompagnée d’un enregistrement où il donne à entendre une interprétation des mélodies notées par Baldano.
Il faut aussi observer les pratiques actuelles de cornemuse de type zampogna a paro dans le sud de l’Italie. Le nom lui-même de surdulina est toujours en usage pour une cornemuse polyphonique conçue sur le même principe que l’instrument de Settala : main droite et main gauche jouant deux lignes mélodiques simultanément.
On peut rapprocher ces cornemuses populaires de la petite cornemuse représentée par Mersenne en accompagnement de sa planche de sourdeline (fig. 6), et qui correspond sans doute à ce qu’il désigne sous les termes de organine ou sampogne : « Mais avant que d’expliquer tous ses Chalumeaux, il faut remarquer que les Italiens ont une autre petite Musette représentée par STV, qui a deux Chalumeaux, à sçavoir ZT, dont l’estenduë est d’une Neufième, et qui a la clef Z, et V, qui ne fait que les cinq notes de la Quinte par le moyen de ses cinq trous. Le tuyau du milieu YX sert de Bourdon, et n’a point de trous ; il se peut allonger par le noeud Y, où il se brise, car la partie X s’emboëtte en Y, comme il arrive aux Bourdons des Cornemuses, et des Chalemies : la peau s’attache sur la boëtte S, de mesme que sur la boëtte, ou sur le col D de la Sourdeline AFGH, à laquelle je reviens ; on l’appelle Organine et Sampogne, et a une tablature semblable à celle de notre Musette ».
Cette tradition est bien vivante aussi dans les environs de Naples, en Sicile et en Calabre particulièrement.
Les cornemuses utilisées aujourd’hui sont très proches organologiquement des sourdelines baroques (anches doubles, double mélodie parallèle), à quelques nuances près : elles sont gonflées à la bouche, équipées de trois tuyaux-bourdons, et le chalumeau mélodique le plus grave est doté d’une clef terminale cachée sous une fontanelle, éléments absents des instruments du Milanais. Il serait toutefois imprudent de voir dans ces « zampogne a paro » et ces « surduline » un archétype précédant les instruments baroques, selon une conception évolutionniste des musiques populaires vers les musiques savantes. L’histoire des mouvements sociaux en Europe montre au contraire des allers et retours fréquents entre couches sociales et pratiques culturelles, et cette mobilité, bien étudiée pour la France, a peut-être elle aussi été à l’oeuvre dans la péninsule italienne.
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SOURDELINES, MUSETTES FRANçAISES à SOUFFLET ET CORNEMUSES D'EUROPE.
Une analyse des rapports entre sourdeline et phagotus, puis sourdeline et musette, permettent une lecture chronologique bien différente de celle généralement établie. Il est clair que l’invention de la sourdeline a précédé, de trente ans au moins, celle de la musette à soufflet française, dont la première description sous une forme identifiable (chalumeau simple à perce cylindrique, bourdon à layettes latéral, soufflet) est celle de Praetorius 85 en 1618.
Quant à l’évolution de la musette monodique en une cornemuse à deux chalumeaux parallèles permettant une polyphonie, évolution due à Martin Hotteterre, qu’il semble raisonnable de dater des années 1660, elle n’intervient que cinquante ou soixante ans après la mise au point des premières sordelline italiennes 86.
Mersenne, qui indique décrire et expliquer la sourdeline « afin que nos Facteurs en puissent faire de semblables », incite donc les fabricants français à s’inspirer des Italiens pour la facture des musettes à soufflet : « Je laisse une infinité d’autres inventions que l’on peut adjouter à la Musette, et à ces bourdons et chalumeaux, de peur d’estre trop ennuyeux, et afin d’en expliquer une autre espece qui se pratique depuis peu dans l’Italie ; et qui peut faire trouver l’invention à nos Facteurs de Musettes, d’y adjouter les quatre parties, et de faire chanter toute sorte de Musique tant par b mol que par ut quarre » 87.
a conception de la musette à deux chalumeaux, une cornemuse à soufflet dotée d’anches doubles et portant deux tuyaux mélodiques parallèles, créée par Martin Hotteterre 88 lui fut peut-être suggérée par la sourdeline et par le souvenir du jeu virtuose de François Langlois, tels que l’attestent plusieurs de ses contemporains.
L’évolution du chalumeau unique vers le double chalumeau sur les musettes françaises au xviie siècle serait donc redevable à l’ingénieux tourneur milanais (fig. 15) : une imitation des sourdelines 89.
Si tous les doigts des deux mains sont sollicités sur les musettes baroques françaises, on peut supposer également que les poignets et avant-bras du musicien étaient utilisés pour atteindre certaines clefs éloignées du troisième chalumeau de la sourdeline, comme sur les regulators des uileann pipes irlandais mis au point au xviiie siècle : relation suggérée en son temps par Anthony Baines 90 et développée par Barry O’Neill 91. Ce système permet de jouer simultanément une mélodie sur le chanter, et des accords à trois voix en actionnant avec la paume et les doigts de la main droite les treize clefs des regulators, trois tuyaux réunis au bloc-bourdons posé sur les genoux du musicien. Cette ingénieuse conception semble assez logiquement inspirée des sourdelines italiennes 92.
Un « chaînon manquant » a peut-être été mis au jour par Jane et Eric Moulder : il s’agit d’un tableau difficile à dater (du xviie siècle ?), représentant « Hale the Piper ». Il montre un musicien anglais avec une cornemuse à soufflet. Elle est à doubles chalumeaux dotés de nombreuses clefs évoquant le système sophistiqué des prototypes italiens 93 (fig. 16). On sait par ailleurs que les pastoral pipes mises au point par Geoghegan 94 en Angleterre au siècle suivant inspirèrent sans aucun doute les premiers modèles de uilleann pipes irlandais 95.
15. La musette à chalumeau simple, antérieure à l'invention du double chalumeau par Hotteterre, planche gravée in Charles-Emmanuel Borjon de Scellery, Traité de la Musette,
Lyon, 1672.
15. Les chalumeaux doubles mis au point par Martin Hotteterre, ca 1660, planche gravée in Charles- Emmanuel Borjon de Scellery, Traité de la Musette, Lyon, 1672, entre les pages 26 et 27.
Posés sur la gravure, les chalumeaux de la musette conservée au Musée Calvet d'Avignon, sans doute de Hotteterre.
Photo EM.
Settala : les sept ailes de son nom
Lors des obsèques de Manfredo Settala en février 1680, on dressa un immense catafalque dans l’église San Nazaro, là où était situé en partie son atelier, et l’on exposa plusieurs pièces choisies dans sa collection, notamment la sourdeline. Le collège des Jésuites de Brera voulait ainsi honorer l’inventeur milanais par une procession solennelle, avec une présentation de quelques merveilles du musée. Mais une fois la cérémonie terminée, ces objets ne reprirent jamais leur place. La plupart furent dispersés sans rejoindre la Via Pantano 96. Le blason des Settala avec ses « sept ailes » figurait en bonne place sur son monument funéraire (fig. 17 et 18), ultime allégorie pour cet homme qui travailla toute sa vie pour élever son esprit vers de hautes connaissances. On retrouve ces mêmes armoiries en miniature dans la marque au fer de sa flûte quintuple conservée au Musée de Bologne 97, seul instrument de son musée qui ait été conservé. Le blason des Settala avec les sept ailes de leur nom est gravé dans le buis sous la marque « manfre » en relief.
Plusieurs facteurs contemporains tentent aujourd’hui une reconstitution ou une interprétation des cornemuses de ce temps, notamment par la compréhension du système de clefs des troisième et quatrième tuyaux de la sordellina. Souhaitons que les sources réexaminées ici permettent à ces facteurs audacieux de mettre leurs pas dans ceux du célèbre inventeur milanais, Manfredo Settala. Bien plus qu’un collectionneur et rassembleur d’une wunderkammer, il fut créateur de « merveilles », objets expérimentaux et instruments de musique, poursuivant une interrogation jamais résolue dans son « laboratoire philosophique ». Il fut un humaniste engagé dans la compréhension et la transformation du monde, beaucoup plus que dans sa contemplation (fig. 19).
ANNEXE
Une rencontre entre deux facteurs de sourdelines, Settala et Novelli, telle que décrite par Filippo Baldinucci, Opere Di Filippo Baldinucci, Notizie De’ professori del disegno da Cimabue in qua, 6 vols, Florence, Santi Franchi, 1681-1728, vol. XII, p. 485-488.
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« (Novelli) n’a jamais abandonné la musique, et il jouait bien de nombreux instruments, surtout le violon, la flûte et un autre instrument à vent inventé par lui-même, qu’il appelait la Sordellina, qui faisait entendre cinquante-quatre voix, et à laquelle on donnait le vent avec un petit soufflet, qu’on mettait sous le bras droit : un instrument correspondant peut-être à ce genre de flûte qui puisait son souffle dans une outre, appelée ascaulos par les Grecs […]. Il avait inventé et construit de ses propres mains cet instrument dans sa jeunesse ; mais épuisé par les soins et par l’âge, il l’avait rangé dans un coin, et comme il était fait en corne, il était tout rongé par les mites. Son cher ami Minucci était mécontent de cela : et à plusieurs reprises il l’avait prié de l’apporter chez lui pour le faire réparer, afin que cette belle oeuvre ne finisse pas dans le ruisseau. Mais Novelli s’y refusait, disant que d’autres ne pourraient le faire à sa place : et que quand il serait revenu aux affaires, il le réparerait lui-même.
Ces jours-là , le Chanoine Manfredo Settala était à Florence. Il était célèbre dans son pays natal, Milan, et dans l’ensemble de l’Europe pour son merveilleux musée, et ses autres talents. Reconnu par Minucci, alors qu’ils se promenaient le jour du Palio dei Barberi, voici qu’arrive Novelli, qui les salue avec révérence, et grande démonstration. Settala vient saluer respectueusement cet homme, qui s’habille comme une personne des plus ordinaires. Settala déclare à Minucci : je veux bien croire que l’homme que vous venez de saluer est un grand virtuose, bien que par son aspect et par ses habits, il ne semble en rien mériter notre estime. Le docteur lui dit alors : ne vous y trompez pas. Ce sont les caractéristiques de ses qualités, et entre autres choses, il est l’inventeur d’un instrument à vent : et il lui décrit point par point les caractères de la sourdeline.
Doucement, doucement (« Piano, piano ! »), dit Settala, comment cela un inventeur ? L’inventeur c’est moi, et je peux vous montrer la preuve que je l’ai créée il y a bien longtemps, conservée dans mon musée. Cependant, il faut que je parle à cet homme de toutes façons. – Il sera facile de mettre en lumière à qui appartient l’instrument, puisqu’il est entreposé chez moi : et nous nous accorderons sans aucun doute.
Lorsque Settala eut vu l’instrument, il dit : aucun doute qu’il a inventé cet instrument lui-même, parce qu’on y trouve des imperfections qui ne sont pas dans le mien. Et qu’il aurait évitées, s’il en avait vu d’autres; mais c’est du beau travail, et moi, je le réparerai avec une gomme osseuse de ma fabrication ; mais je veux lui parler de toutes façons. Et Minucci lui dit : ce sera fait demain, parce que je l’attends pour dîner.
Arrive Novelli, qui avait entendu dire qu’il y avait là quelqu’un pour réparer son instrument, mais que cela ne pouvait pas être. Et comment cela ne pourrait pas être, dit Minucci si quelqu’un en a fait d’autres semblables en tous points ? Et qui a fait cet instrument dit Novelli? Je ne savais pas qu’il en existait d’autres que ceux de ce prêtre de Milan, dont j’ai entendu parler, mais il y a si longtemps ‘que sont morts la vache et son paysan’. Et s’il était vivant, dit Minucci, il pourrait vous le réparer ? Je n’en doute pas, dit Novelli.
Maintenant votre Sordellina sera réparée, parce qu’il est vivant, et il veut vous parler aujourd’hui.
Sur ces paroles voici Settala qui embrasse Novelli, qui lui indique quelques défauts de son instrument, défauts qu’il a bien connus lui aussi ; et que c’est pour cela qu’il a voulu en faire un autre en ivoire pour éviter ces problèmes. Mais ce qui est vraiment remarquable ici, c’est qu’en parlant, Novelli et Settala ont compris qu’il y a plusieurs années de cela, la même année, et au mois de mai, il était venu à tous les deux l’idée de fabriquer cet instrument ; et Settala l’avait fait à Milan, et Novelli à Florence, sans que ni l’un ni l’autre n’en sachent rien 98 .
La version originale de ce texte a été publié dans Maurizio Tarrini, « Documenti e testimonienze sulla sordellina (Secc. XV-XVII) », op. cit., p. 144-145 (traduction E. Montbel).
Attribuées à Antonio NOVELLI (1600-1662), Florence, quatre sculptures polychromes de Flore, Ceres, Mars et Orphée. Vente Sotheby's 2009.
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